Archivo de la categoría: fotógrafos norteamericanos

Feliz día de los enamorados…


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Weegee – 1955

de parte de Weegee…

Besos marcianos, besos asépticos, besos robados, besos envidiados, besos soñados… ¡oh! dame un beso para levantar un sueño, Louis Amstromg

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At a Midtown Bar, ca. 1942 – Weegee /fotos de Fans in a Flashbulb

Paul Fusco en Visa pour l’Image 2018


El festival Visa pour l’Image celebraba este años su 30 aniversario. Una de las salas recogía una excelente antología de las mejores fotos expuestas a lo largo de estas tres décadas. Fue una de las muestras que más disfruté. Entre esas fotos estaba una imagen del famosísimo (ahora) reportaje del norteamericano Paul Fusco durante el trayecto en tren que llevaba el féretro del asesinado presidente Kennedy. Arriba un breve reportaje de la CBS cuando se expuso en una galería norteamericana.

Paul Fusco and Duncan

 

 

Richard Avedon, Padre en la playa


Richard Avedon - Padre en la playa

Santa Monica Beach #04, September 30, 1963. Photograph by Richard Avedon

Hoy se celebra en América el Día del Padre y encuentro, en un reportaje que le dedicó The New Yorker, esta fotografía de Richard Avedon, mi favorita entre todas las suyas. Tiene todo lo que me gusta de la fotografía analógica en blanco y negro. Captura el instante, el grano del revelado, la expresión adivinada del niño, las luces y la composición.

Empieza el verano…

Richard Avedon Darkness & Light


 

Interesante documental dedicado a Richard Avedon. En inglés, no sé si los subtítulos al español son buenos. Me ha gustado mucho cómo el sustrato de sus experiencias familiares influyó en su manera de observar a las personas.

Me gustaría creer que hoy pueden surgir fotógrafos como él, que en medio de una estructura comercial saben mantener su condición de artistas y pensar hasta el final como artista. Gran época. La gran noticia es que se revitaliza la pasión por el negativo. En la sección de Cultura de hoy, El país publica un artículo dedicado a este revival, y según veo a mi alrededor es verdad: en las Fiestas de Gracia de este año he visto a varios turistas jóvenes tomando fotos con cámaras analógicas.

¡Bien! porque me han regalado veinte o treinta carretes de Ektachrome color 320 Asa T, caducados, ¡de 1997! y me gustaría probarlos en la Nikon Fe y en la F801-s y ensayar el famoso revelado “proceso cruzado” del que se hacen lenguas los lomógrafos. Hay también varios carretes de 160T, pero parece que son para cámaras de medio formato 😦

kodak 160 Tungsteno
diapos de paso universal
Ektachrome 160T
¿para medio formato?

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Sally Mann


En la última temporada de The Good Wife se trataba un caso que recordaba el conflicto de Sally Mann con el público puritano que considera la fotografía de sus niños pornografía y exhibicionismo que incita a la pedofilia.

En este video se trata en parte este asunto, pero consigue situarse por encima de perspectivas reaccionarias. Hay que estar muy lejos de la fotografía artística de las décadas 60-70 para demonizar la mirada de Sally Mann. Sus últimos trabajos, con técnicas antiguas.

 

La maleta mexicana, de Trisha Ziff, memoria fotográfica de la guerra civil española, en El Rinconete


El Rinconete del Instituto Cervante virtual

El hallazgo en 2007 de la maleta que contenía las cajas con los más de cuatro mil negativos que tres míticos y mitificados fotógrafos extranjeros (Robert Capa, Gerda Taro y David Szymin Seymour, Chim) tomaron durante la guerra civil española causó un fuerte impacto por el valor histórico de un testimonio gráfico que se daba por perdido. Los fotogramas recogen escenas inéditas de los combates, retratos de figuras célebres como la Pasionaria, el general Líster, etc., además de documentar el paso de los exiliados republicanos por el campo de refugiados de Argelès-sur-Mer (Francia). El gran público internacional ha conocido ya las fotografías en exposiciones y en libros publicados en diferentes idiomas.

La película (2011) de Trisha Ziff reconstruye el itinerario y localización de la maleta, la personalidad de los carismáticos fotógrafos, incluida la muerte de Taro en un desgraciado accidente en Brunete en 1937, y el destino de algunos de los exiliados españoles en México, cuya llegada al puerto de Veracruz en 1939 es uno de los reportajes más interesantes realizados por Chim Seymour. Como se sabe, el presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940) facilitó la acogida de los republicanos españoles y México se convirtió en refugio y hogar para alrededor de treinta mil exiliados, entre ellos un nutrido número de intelectuales, científicos, escritores y, naturalmente, políticos.

Estructurada en forma de entrevistas a expertos en fotografía o en la guerra civil española y a personas ligadas con los acontecimientos —el cineasta Ben Tarver, que encontró la maleta; la nieta de Francisco Aguilar González, embajador de México en Francia, quien la guardó en un rincón de su casa durante décadas—, el documental tiene el acierto de ir más allá de la elegía y del homenaje a los tres jóvenes pioneros de la fotografía bélica para mostrar la pervivencia de la herida dejada por el exilio y la derrota.

Al margen de la aventura de la maleta y de su contenido, el documental evoca el problema de la gestión de la memoria histórica y el archivo, que en España continúa pendiente como resultado del llamado «pacto por el olvido» impuesto desde la restauración de la democracia parlamentaria a la muerte del general Franco. Dentro de esta línea de reflexión se explican las imágenes con que abre la película: la exhumación de los restos de los civiles desaparecidos durante la guerra que yacen sin identificar en cunetas y terrenos próximos a las zonas de combate, donde fueron ajusticiados por los insurrectos. Afirman los estudios sobre memoria histórica que en estas circunstancias el «documento» es ese resto humano, que sirve para enriquecer el relato de la guerra. Los nietos de los desaparecidos son, en los últimos años, quienes en buena medida han asumido la tarea de encontrar a sus parientes, acuciados, afirman, tanto por la necesidad de completar un vacío dentro de la historia familiar como por equilibrar los pesos en el relato de la contienda española.

Entre los testimonios que hablan a la cámara de Ziff destaca, en mi opinión, el del fotógrafo Pedro Meyer por apartarse de la lectura emotiva y entusiasmada del resto de testimonios. Al descubrimiento, limpieza, escaneado, edición, selección y positivado de los negativos han seguido las exposiciones en la sede del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York y posteriormente en los principales museos para un público internacional según un criterio determinado en Estados Unidos. Meyer discute que sea el CIF, o la sede de Magnum o de cualquier agencia que represente a un fotógrafo emblemático ya fallecido, el depósito de un material de relevancia histórica en otro país. Argumenta que «en los centros de poder en Nueva York, París, Londres, creen que en el resto del mundo no ocurre nada importante […] Tal es así que saquean al resto del mundo para llenar sus museos. No piensan dejar las cosas en sus sitios para compartir, sino que saquean». Reivindica entonces el depósito en México de copias del hallazgo, pues en definitiva la historia de la maleta y su contenido forman parte indisoluble del vínculo del país americano con la guerra civil española y su posguerra.

Al margen de controversias, tanto el documento de los negativos de Capa, Taro y Seymour, como la tarea aún inacabada de localizar a los desaparecidos y esclarecer las circunstancias de sus ejecuciones confirman que la narración de la guerra civil española no ha concluido.

JEFF WALL – OBRAS Y ESCRITOS, introducción de Michael Newman


Milk, 1984
After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue, 1980
Mimic, 1982

 

Que la fotografía es ante todo una pasión es una realidad que finalmente deben admitir –¿o confesar?–, hasta los artistas visuales más fascinados por la retórica conceptual en su reflexión sobre el medio fotográfico. Pero que sea Jeff Wall (Vancouver, Canadá, 1946), el gurú de la fotografía artística, quien llegue a esta conclusión resulta de lo más reconfortante, casi una victoria moral para los que tenemos la convicción de que ni las nuevas tecnologías ni la irrupción salvaje en los media de cientos de fotógrafos aficionados conseguirán acabar con la fotografía entendida como proyecto artístico.

Hay quien habla del trabajo de Jeff Wall como una forma de consuelo dentro de la fotografía porque ha sabido ponerse al nivel de “las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y del cine” (palabras de la crítica de arte Ángela Molina con motivo de la inauguración de la retrospectiva dedicada a Wall en la Tate de Londres en 2005). La idea de consuelo, totalmente subjetiva, supone afirmar que Wall ha conseguido que la fotografía artística no quedase a la zaga de otras artes visuales que a lo largo del siglo XX se han erigido en interlocutores activos de los dilemas que la realidad plantea al individuo. Dicho de otro modo, el trabajo plástico y teórico de Wall supone un hito en la reflexión sobre la ubicación del individuo en el presente y en su relación con las tradiciones artísticas, especialmente la pintura. El trabajo del artista canadiense resulta fascinante por su rigor, por la falta a la vez de autocomplacencia y de ingenuidad, en sus imágenes como en sus escritos. La sensación de que el artista está llevando a cabo una indagación y de que no la detendrá hasta su final induce a prestar una atención tan analítica como la que él mismo emplea, de tal modo que cada imagen suya se presta a una pesquisa y a una interpretación exhaustivas. Lo significativo es, sobre todo, que Wall sabe detenerse y contentarse con un resultado (en Mímic, la elaboración del racismo cotidiano como una forma de venganza de las clases bajas blancas) y no cae, como tantos fotógrafos conceptuales, en un bucle reflexivo del que resulta una sobreinterpretación de cada imagen, cuando el temor a que la imagen artística quede desligada de un pensamiento racional lleva al artista a un delirio interpretativo.

En artículos como Kammerspiel de Dan Graham, Wall alcanza un nivel teórico soberbio –especialmente al analizar las “metáforas arquitectónicas más resonantes de este siglo (el rascacielos de cristal, la casa de cristal y la casa adosada suburbana)”–, que por su lucidez puede leerse como un ensayo político sobre las connivencias del capitalismo y el arte conceptual.
El concepto clave en Wall es el GESTUS, que lleva elaborando desde 1984. Su trabajo, dice, consiste en construir gestos expresivos que pueden funcionar como emblemas. Señala entonces la diferencia entre los gestos dramáticos que definen la pintura de la edad de oro y los gestos de nuestras sociedades mecanizadas: “En la modernidad, la ceremonialidad, la energía y la sensualidad de los gestos del arte barroco se ven remplazados por movimientos mecanicistas, acciones reflejas, involuntarias, respuestas convulsivas”. Esos gestos de la modernidad, caracterizados por su mezquindad y violencia son, sin embargo, “un remanente de la antigua idea del gesto corpóreo en nuestra vida cotidiana”. Pero la precariedad sistematizada en las imágenes recreadas por Wall –que trabaja como un director de escena minucioso– contribuyen a ofrecer un análisis social, levantando “un tanto el velo de la objetiva miseria de la sociedad y de la catástrofica actuación de su teoría valor-trabajo”.

Wall sigue el rastro del paso de los géneros nobles (la pintura filosófica típica del siglo de Oro) a los géneros menores, una distinción que nace con Baudelaire, y se pregunta si es posible realizar el movimiento inverso. Él consigue el paso de lo inferior (las transparencias fotográficas) a lo superior (la huella filosófica) y ahí están imágenes como No, (1983), The Thinker (1986), Vampires Picnic (1991), Dead Troops Talks (1992), After “Spring Snow” by Yukio Mishima (2000-2005), o In front of a Night Club (2006) para corroborarlo. Su obra se legitima en ese deseo de rescatar la nobleza del arte cuando, como él dice, “el mundo de los géneros superiores se ha desvanecido, como la infancia de Proust”.

Wall explora la vigencia de la fotografía en el mundo del arte y sus vínculos con el gran arte, analiza por qué la necesidad de hacer fotografías y se pregunta qué hay más allá del impulso de registrar imágenes. Y con ese punto de partida indaga el poder de la imagen para generar asociaciones libres, asociaciones que toman como puntales temas clásicos de la historia del arte, o títulos cumbre —La muerte de Sardanápalo; La barra del Folies-Bergère— de la pintura, y llega a la conclusión de que el discurso retórico y politizado, propio de los años setenta, no consigue disolver la práctica fotográfica y ahí es donde el fotoperiodismo se erige con vehemencia como el último estandarte de la validez social de la fotografía en el mundo presente. Si bien el fotoperiodismo, como también todo el arte de vanguardia, se ha visto sometido a una crítica radical que recelaba de sus inscripciones “en sistemas de poder y control, de comercio, desinformación y fetichismo de la tecnología”, las reflexiones de autores como Dan Graham y Jeff Wall lo sustraen de la alienación adonde lo arrastra su comercialización en los medios de comunicación y muestran cómo la obra de ciertos fotógrafos “reflejan el momento en que el fotoperiodismo se convierte en arte y el instante último en el cual sigue siendo lírico, pequeño y utilitario –es decir–, en el cual sigue siendo reportaje”. Dicho de otro modo, el fotoperiodismo es el tipo de trabajo que puede escapar del peligroso onanismo del arte conceptual porque se basa en proporcionar “una experiencia de la experiencia”. Los pies en el suelo.

 

© Jeff Wall

María José Furió Publicado en la revista Turia,
nº 87, junio/octubre 2008