JEFF WALL – OBRAS Y ESCRITOS, introducción de Michael Newman


Milk, 1984
After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue, 1980
Mimic, 1982

 

Que la fotografía es ante todo una pasión es una realidad que finalmente deben admitir –¿o confesar?–, hasta los artistas visuales más fascinados por la retórica conceptual en su reflexión sobre el medio fotográfico. Pero que sea Jeff Wall (Vancouver, Canadá, 1946), el gurú de la fotografía artística, quien llegue a esta conclusión resulta de lo más reconfortante, casi una victoria moral para los que tenemos la convicción de que ni las nuevas tecnologías ni la irrupción salvaje en los media de cientos de fotógrafos aficionados conseguirán acabar con la fotografía entendida como proyecto artístico.

Hay quien habla del trabajo de Jeff Wall como una forma de consuelo dentro de la fotografía porque ha sabido ponerse al nivel de “las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y del cine” (palabras de la crítica de arte Ángela Molina con motivo de la inauguración de la retrospectiva dedicada a Wall en la Tate de Londres en 2005). La idea de consuelo, totalmente subjetiva, supone afirmar que Wall ha conseguido que la fotografía artística no quedase a la zaga de otras artes visuales que a lo largo del siglo XX se han erigido en interlocutores activos de los dilemas que la realidad plantea al individuo. Dicho de otro modo, el trabajo plástico y teórico de Wall supone un hito en la reflexión sobre la ubicación del individuo en el presente y en su relación con las tradiciones artísticas, especialmente la pintura. El trabajo del artista canadiense resulta fascinante por su rigor, por la falta a la vez de autocomplacencia y de ingenuidad, en sus imágenes como en sus escritos. La sensación de que el artista está llevando a cabo una indagación y de que no la detendrá hasta su final induce a prestar una atención tan analítica como la que él mismo emplea, de tal modo que cada imagen suya se presta a una pesquisa y a una interpretación exhaustivas. Lo significativo es, sobre todo, que Wall sabe detenerse y contentarse con un resultado (en Mímic, la elaboración del racismo cotidiano como una forma de venganza de las clases bajas blancas) y no cae, como tantos fotógrafos conceptuales, en un bucle reflexivo del que resulta una sobreinterpretación de cada imagen, cuando el temor a que la imagen artística quede desligada de un pensamiento racional lleva al artista a un delirio interpretativo.

En artículos como Kammerspiel de Dan Graham, Wall alcanza un nivel teórico soberbio –especialmente al analizar las “metáforas arquitectónicas más resonantes de este siglo (el rascacielos de cristal, la casa de cristal y la casa adosada suburbana)”–, que por su lucidez puede leerse como un ensayo político sobre las connivencias del capitalismo y el arte conceptual.
El concepto clave en Wall es el GESTUS, que lleva elaborando desde 1984. Su trabajo, dice, consiste en construir gestos expresivos que pueden funcionar como emblemas. Señala entonces la diferencia entre los gestos dramáticos que definen la pintura de la edad de oro y los gestos de nuestras sociedades mecanizadas: “En la modernidad, la ceremonialidad, la energía y la sensualidad de los gestos del arte barroco se ven remplazados por movimientos mecanicistas, acciones reflejas, involuntarias, respuestas convulsivas”. Esos gestos de la modernidad, caracterizados por su mezquindad y violencia son, sin embargo, “un remanente de la antigua idea del gesto corpóreo en nuestra vida cotidiana”. Pero la precariedad sistematizada en las imágenes recreadas por Wall –que trabaja como un director de escena minucioso– contribuyen a ofrecer un análisis social, levantando “un tanto el velo de la objetiva miseria de la sociedad y de la catástrofica actuación de su teoría valor-trabajo”.

Wall sigue el rastro del paso de los géneros nobles (la pintura filosófica típica del siglo de Oro) a los géneros menores, una distinción que nace con Baudelaire, y se pregunta si es posible realizar el movimiento inverso. Él consigue el paso de lo inferior (las transparencias fotográficas) a lo superior (la huella filosófica) y ahí están imágenes como No, (1983), The Thinker (1986), Vampires Picnic (1991), Dead Troops Talks (1992), After “Spring Snow” by Yukio Mishima (2000-2005), o In front of a Night Club (2006) para corroborarlo. Su obra se legitima en ese deseo de rescatar la nobleza del arte cuando, como él dice, “el mundo de los géneros superiores se ha desvanecido, como la infancia de Proust”.

Wall explora la vigencia de la fotografía en el mundo del arte y sus vínculos con el gran arte, analiza por qué la necesidad de hacer fotografías y se pregunta qué hay más allá del impulso de registrar imágenes. Y con ese punto de partida indaga el poder de la imagen para generar asociaciones libres, asociaciones que toman como puntales temas clásicos de la historia del arte, o títulos cumbre —La muerte de Sardanápalo; La barra del Folies-Bergère— de la pintura, y llega a la conclusión de que el discurso retórico y politizado, propio de los años setenta, no consigue disolver la práctica fotográfica y ahí es donde el fotoperiodismo se erige con vehemencia como el último estandarte de la validez social de la fotografía en el mundo presente. Si bien el fotoperiodismo, como también todo el arte de vanguardia, se ha visto sometido a una crítica radical que recelaba de sus inscripciones “en sistemas de poder y control, de comercio, desinformación y fetichismo de la tecnología”, las reflexiones de autores como Dan Graham y Jeff Wall lo sustraen de la alienación adonde lo arrastra su comercialización en los medios de comunicación y muestran cómo la obra de ciertos fotógrafos “reflejan el momento en que el fotoperiodismo se convierte en arte y el instante último en el cual sigue siendo lírico, pequeño y utilitario –es decir–, en el cual sigue siendo reportaje”. Dicho de otro modo, el fotoperiodismo es el tipo de trabajo que puede escapar del peligroso onanismo del arte conceptual porque se basa en proporcionar “una experiencia de la experiencia”. Los pies en el suelo.

 

© Jeff Wall

María José Furió Publicado en la revista Turia,
nº 87, junio/octubre 2008

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