JEFF WALL – OBRAS Y ESCRITOS, introducción de Michael Newman


Milk, 1984
After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue, 1980
Mimic, 1982

 

Que la fotografía es ante todo una pasión es una realidad que finalmente deben admitir –¿o confesar?–, hasta los artistas visuales más fascinados por la retórica conceptual en su reflexión sobre el medio fotográfico. Pero que sea Jeff Wall (Vancouver, Canadá, 1946), el gurú de la fotografía artística, quien llegue a esta conclusión resulta de lo más reconfortante, casi una victoria moral para los que tenemos la convicción de que ni las nuevas tecnologías ni la irrupción salvaje en los media de cientos de fotógrafos aficionados conseguirán acabar con la fotografía entendida como proyecto artístico.

Hay quien habla del trabajo de Jeff Wall como una forma de consuelo dentro de la fotografía porque ha sabido ponerse al nivel de “las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y del cine” (palabras de la crítica de arte Ángela Molina con motivo de la inauguración de la retrospectiva dedicada a Wall en la Tate de Londres en 2005). La idea de consuelo, totalmente subjetiva, supone afirmar que Wall ha conseguido que la fotografía artística no quedase a la zaga de otras artes visuales que a lo largo del siglo XX se han erigido en interlocutores activos de los dilemas que la realidad plantea al individuo. Dicho de otro modo, el trabajo plástico y teórico de Wall supone un hito en la reflexión sobre la ubicación del individuo en el presente y en su relación con las tradiciones artísticas, especialmente la pintura. El trabajo del artista canadiense resulta fascinante por su rigor, por la falta a la vez de autocomplacencia y de ingenuidad, en sus imágenes como en sus escritos. La sensación de que el artista está llevando a cabo una indagación y de que no la detendrá hasta su final induce a prestar una atención tan analítica como la que él mismo emplea, de tal modo que cada imagen suya se presta a una pesquisa y a una interpretación exhaustivas. Lo significativo es, sobre todo, que Wall sabe detenerse y contentarse con un resultado (en Mímic, la elaboración del racismo cotidiano como una forma de venganza de las clases bajas blancas) y no cae, como tantos fotógrafos conceptuales, en un bucle reflexivo del que resulta una sobreinterpretación de cada imagen, cuando el temor a que la imagen artística quede desligada de un pensamiento racional lleva al artista a un delirio interpretativo.

En artículos como Kammerspiel de Dan Graham, Wall alcanza un nivel teórico soberbio –especialmente al analizar las “metáforas arquitectónicas más resonantes de este siglo (el rascacielos de cristal, la casa de cristal y la casa adosada suburbana)”–, que por su lucidez puede leerse como un ensayo político sobre las connivencias del capitalismo y el arte conceptual.
El concepto clave en Wall es el GESTUS, que lleva elaborando desde 1984. Su trabajo, dice, consiste en construir gestos expresivos que pueden funcionar como emblemas. Señala entonces la diferencia entre los gestos dramáticos que definen la pintura de la edad de oro y los gestos de nuestras sociedades mecanizadas: “En la modernidad, la ceremonialidad, la energía y la sensualidad de los gestos del arte barroco se ven remplazados por movimientos mecanicistas, acciones reflejas, involuntarias, respuestas convulsivas”. Esos gestos de la modernidad, caracterizados por su mezquindad y violencia son, sin embargo, “un remanente de la antigua idea del gesto corpóreo en nuestra vida cotidiana”. Pero la precariedad sistematizada en las imágenes recreadas por Wall –que trabaja como un director de escena minucioso– contribuyen a ofrecer un análisis social, levantando “un tanto el velo de la objetiva miseria de la sociedad y de la catástrofica actuación de su teoría valor-trabajo”.

Wall sigue el rastro del paso de los géneros nobles (la pintura filosófica típica del siglo de Oro) a los géneros menores, una distinción que nace con Baudelaire, y se pregunta si es posible realizar el movimiento inverso. Él consigue el paso de lo inferior (las transparencias fotográficas) a lo superior (la huella filosófica) y ahí están imágenes como No, (1983), The Thinker (1986), Vampires Picnic (1991), Dead Troops Talks (1992), After “Spring Snow” by Yukio Mishima (2000-2005), o In front of a Night Club (2006) para corroborarlo. Su obra se legitima en ese deseo de rescatar la nobleza del arte cuando, como él dice, “el mundo de los géneros superiores se ha desvanecido, como la infancia de Proust”.

Wall explora la vigencia de la fotografía en el mundo del arte y sus vínculos con el gran arte, analiza por qué la necesidad de hacer fotografías y se pregunta qué hay más allá del impulso de registrar imágenes. Y con ese punto de partida indaga el poder de la imagen para generar asociaciones libres, asociaciones que toman como puntales temas clásicos de la historia del arte, o títulos cumbre —La muerte de Sardanápalo; La barra del Folies-Bergère— de la pintura, y llega a la conclusión de que el discurso retórico y politizado, propio de los años setenta, no consigue disolver la práctica fotográfica y ahí es donde el fotoperiodismo se erige con vehemencia como el último estandarte de la validez social de la fotografía en el mundo presente. Si bien el fotoperiodismo, como también todo el arte de vanguardia, se ha visto sometido a una crítica radical que recelaba de sus inscripciones “en sistemas de poder y control, de comercio, desinformación y fetichismo de la tecnología”, las reflexiones de autores como Dan Graham y Jeff Wall lo sustraen de la alienación adonde lo arrastra su comercialización en los medios de comunicación y muestran cómo la obra de ciertos fotógrafos “reflejan el momento en que el fotoperiodismo se convierte en arte y el instante último en el cual sigue siendo lírico, pequeño y utilitario –es decir–, en el cual sigue siendo reportaje”. Dicho de otro modo, el fotoperiodismo es el tipo de trabajo que puede escapar del peligroso onanismo del arte conceptual porque se basa en proporcionar “una experiencia de la experiencia”. Los pies en el suelo.

 

© Jeff Wall

María José Furió Publicado en la revista Turia,
nº 87, junio/octubre 2008

DIANE ARBUS, de Patricia Bosworth


Autorretrato de Diane Arbus


Freak


Familia sobre el cesped un domingo en Westchester, N.Y. 1968
© Fotos/photographs the Estate of Diane Arbus

El libro de Patricia Bosworth es muy malo. Su enfoque es el típico de las mujeres puritanas que, mediante una sistemática descontextualización, pueden presentar los actos del personaje protagonista como fruto de una mente enloquecida.
Como se publicó coincidiendo con la exposición retrospectiva del conjunto de su obra que organizó La Caixa, el reportaje publicado por El Periódico obvia toda crítica al libro y lo toma como base para retratar a Arbus.

Diane Arbus fue una pionera de la mirada descarnada sobre la realidad y su huella puede detectarse en muchos de los fotógrafos actuales considerados radicales y provocadores. También sus temas, los seres marginales, las sexualidades ambiguas, las situaciones límite, el brutal desenmascaramiento de las personalides, se han convertido en algo no sólo tópico sino incluso banal. El trabajo de Arbus respira una búsqueda auténtica, que se explica por un lado en las inquietudes de su época –con el punto álgido en los años sesenta–, y de otro en su propia biografía.
La niña rica:
Nacida Diane Nemerov (Nueva York, 1923), sus padres eran judíos de origen ruso-polaco, ricos de primera generación, que trataron de proteger a sus tres hijos de las penalidades de “la vida real”. Eran los dueños de unos grandes almacenes, especialistas en pieles. No llegó ni a enterarse de la Gran Depresión que afectó a todo el país. En uno de sus paseos de la mano de su institutriz por Central Park, la niña se sintió atraída por unas chabolas cuyos habitantes despertaron su curiosidad. Superdotada, y con talento para la pintura, se sentía protegida en un mundo irreal. Su fotografía es un intento de mostrar la otra cara de su ambiente. Como una Alicia en el país de las maravillas, su personaje favorito, se adentra en un mundo que cambia de dimensión, grotesco y habitado por seres excéntricos. Goya, La parada de los monstruos, Weegee, Homero y Borges fueron las principales coordenadas culturales de una fotógrafa que asombraba por su erudición.
La mujer casada: A los 14 años, Diane se enamora del apuesto Allan Arbus, aspirante a actor de 19 años, de origen modesto. La oposición familiar sólo da aire a su amor y la pareja se casa en 1941. Allan la introduce en la fotografía cuando, a su regreso de la guerra, le enseña los rudimentos del cuarto oscuro, aprendidos en el ejército. El Estudio Arbus les reporta éxito, dinero y contactos, trabajando para revistas como Glamour y Vogue. Pero los dos acaban odiando el negocio de la moda y su artificio. Diane Arbus busca su propio estilo en personajes de circo de pacotilla, transexuales, gigantes, mendigos. Lisette Model, otra fotógrafa de padres pastosos y judíos, se convierte en su mentora y confidente. La Arbus desea ser una esposa perfecta pero ambiciona también realizar su sueño juvenil de ser una gran artista triste. El matrimonio se rompe y cada cual sigue su camino: Allan se vuelca en el teatro y encuentra nueva esposa; Diane recorre de la mañana a la noche el lado oscuro de Nueva York cargada con sus cámaras y se lleva un botín de extravagancias, el incómodo reflejo de la verdadera América y de su alma.
La mujer melancólica: La fachada opulenta de los Nemerov tiene su lado oscuro: un padre de carácter avasallador y una madre distante aquejada de depresiones. Diane Arbus, cautivadora y atormentada, sufrió toda su vida períodos de melancolía que combatiría con antidepresivos, psicoanálisis y otras drogas de moda en los sesenta. Década de excesos y de autoexploración obsesiva, nadie le recomendó que durmiera y comiera suficiente ni que equilibrara sus tratos con freakis millonarios o mendigos cultivando la virtud del humor (quizá habría que aconsejárselo a su biógrafa). Arbus se quejó siempre de que le pagaban la mitad que a sus colegas masculinos y de que su trabajo era mal comprendido, pues “contemplar a los excéntricos era una cura para la melancolía” y un recordatorio de que “podemos fracasar”. Cuando los prospectos médicos no incluían el capítulo de efectos secundarios, las mujeres que mezclaban tranquilizantes con la píldora podían sufrir una hepatitis tóxica. Arbus sufrió esta enfermedad y las depresiones derivadas de su precaria salud y su envejecimiento prematuro, que concluirían en suicidio. El 27 de julio de 1971 su amigo Marvin Israel encontró su cuerpo sin vida, con cortes en las muñecas; había ingerido además una gran cantidad de barbitúricos.
La mujer hipersexual: Abanderada de la libertad desde su temprano matrimonio, luego disfrutaba con ligues ocasionales que contaba con todo lujo de detalles a sus pasmados amigos. Su biógrafa asegura que el éxito como fotógrafa la hacía más osada sexualmente. Madre de dos talentosas niñas a las que trataba como sus hermanas, la Arbus nunca volvió a ser la perfecta casada y mantuvo romances, obsesivos o románticos, con Bruce Davidson, Marvin Israel y un largo etcétera, incluidos anónimos marineros a los que conocía en el asiento trasero de un autocar de la Greyhound.
La artista de éxito: En sus palabras, “hacer un retrato es como seducir a alguien”. Pero algunas celebridades a las que fotografiaba para Squire u otras publicaciones modernas como New York criticaban su comportamiento a lo paparazzi que se lanza sobre su presa “como un buitre”. Norman Mailer dijo de ella: “Darle una cámara a Diane Arbus es como darle una granada de mano a un bebé”. No llevaba armas sino dos cámaras Mamiya, dos flashes, a veces una Rollei, lentes, carretes y fotómetros, un equipo pesado para quien creía que el arte no era fácil.

1967 es la fecha en que el MOMA incluye sus fotografías en una exposición que la da a conocer. Aunque sus temas son difíciles de aceptar para la publicación en prensa, se convierte en fotógrafa de referencia de la época y ve reconocido su trabajo con la beca Guggenheim y conferencias pagadas. En sintonía con su época, se interesa fotográficamente por los Hell’s Angels, la muerte de Kennedy, Warhol, o las marchas pacifistas contra Vietnam sin ceder al mercantilismo ni abandonar sus temas favoritos: alienados, disminuidos mentales, bebés extraños, invidentes…

Respetada en un mundo esencialmente masculino, tuvo por amigos a grandes como Walker Evans, Robert Frank, Bruce Davidson, Gary Winogrand y Richard Avedon. Éste, que supo conjugar con éxito sus proyectos personales con los grandes encargos comerciales, a la muerte de Arbus, manifestó: “¡Cómo me gustaría ser un artista como Diane!”, pero toda su obra es un desmentido de este deseo.

Las fotos de la Arbus siguen siendo perturbadoras y a nadie dejan indiferente, si bien como resumía con acierto la revista ARTS, “la gran humanidad de la obra de Arbus radica en que santifica esa intimidad que, en un principio, parecía haber violado”.

Publicado por EL PERIÓDICO de Catalunya, 2007
© Texto: María José Furió

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