Trabajos de amor dispersos de W. H. Auden


TRES MOMENTOS DE AMÉRICA


Tuvo que ser memorable. Desde el 2 de octubre de 1946 y hasta el 14 de mayo de 1947, el poeta inglés y nacionalizado norteamericano W. H. Auden pronunció con una frecuencia semanal en la New School for Social Research de Nueva York una conferencia dedicada a cada una de las obras de Shakespeare. A la New School, en el Greenwich Village, llegaban verdaderas multitudes para oírle. El contenido de las conferencias ahora editadas por Crítica pudo reconstruirse gracias a los apuntes de Alan Ansen, uno de los alumnos y además secretario de Auden, lo mismo que Howard Griffin, menos fiel a sus palabras hasta el punto de ser contradictorias a veces con el anterior. El aspecto erudito de esta edición no es ni de lejos lo más relevante, sino lo que Kirsch en la introducción define como «jardín de infancia para muchas de las ideas que se desarrollaron en los ulteriores ensayos de Auden». La lectura de Trabajos de amor… sólo puede dejar al lector encandilado. Sólo puedo imaginar a los asistentes que asistían a ellas en los años de la inmediata posguerra como a una suerte de redención a través del arte de la poesía y el teatro. Esas conferencias, como todo Shakespeare, versan sobre un único tema: la naturaleza humana y sus pasiones y Auden actúa de mediador entre el mundo convulso y avergonzado de esos últimos años cuarenta, siendo como era testigo directo al haber sido perseguido, en una América que primero sufrió la Depresión y luego vivía el inicio de su recuperación económica (el 75% de los coches del mundo estaban en Norteamérica), pero no sabía exactamente qué conclusiones extraer de lo ocurrido y tampoco quería renunciar a vivir y seguir alimentando magníficos sueños.

Auden se coloca como escritor ante el texto de Shakespeare y lo trata como una maquinaria a la que le discute el funcionamiento cuando le parece que no consigue los resultados que se propone, o los personajes son desmesurados, más allá de la alegoría. Lo más original de su lectura es cómo la obra Como gustéis da pie a una larga reflexión sobre la pastoral, la Edad de Oro y la inocencia del presente, cómo sitúa los hechos en un contexto económico –así con el Mercader de Venecia–, en un contexto psíquico –la perspicacia con que define la necesidad mundana de Cleopatra y Marco Antonio en su pasión crepuscular; el tema de la soledad en Macbeth; la ilusión como causa del padecimiento, y el conflicto entre premisas cristianas y no cristianas– histórico –la originalidad del argumento de Romeo y Julieta contrapuesto a la moderna idea de amor romántico; la evolución del verso shakespeariano—, religioso y mitológico; o teatral –la creación de los personajes de Falstaff y Hamlet y la dificultad de encarnarlos para un actor, subrayando también la dimensión operística y desmesurada de un Lear. En resumen, los vericuetos del alma humana salen  a la superficie.

Auden se pregunta por qué gozamos con la tragedia y ofrece una respuesta erudita antes de agrandarla con una idea moral, y así dice de personajes como Yago o Lear: «uno piensa que no son personas como las que podemos encontrarnos en realidad, sino estados que a lo largo de la vida vamos a experimentar en un momento u otro». El fin último es alcanzar un grado de universalidad a través de la identificación racionalizada con el personaje en la medida que del arte y del artificio teatrales se deriva « el retrato de determinado corazón humano y de todos los corazones ». El autor de El escudo de Aquiles no teme abrumar a su auditorio con los variados conocimientos que esgrime sino que los trama de forma que conforman un tejido de referencias y de vínculos que invitan a leer a otros autores, con ello se sugiere la idea de la cultura como una totalidad homogénea y, probablemente, es esta «sugerencia» de orden lo que mejor que cualquier otra consideración transmitía un tranquilizador mensaje de continuidad y de progreso.

Este libro es sobresaliente por el diálogo que se da entre el momento histórico y el presente de unas clases de literatura porque Auden, nacionalizado norteamericano, compara la cultura inglesa con la americana y se refiere a las mujeres americanas como más interesantes, y más amenazadas por la soledad, que las inglesas. La observación sería irrelevante de no ser porque adquiere en perspectiva un valor de «signo» de la evolución futura del espíritu americano y me hizo pensar en cómo Estados Unidos parece necesitar regularmente la advertencia llegada de Europa (¡la Vieja, castigada Europa!) para no dejarse llevar por ese característico e infantil optimismo que le anima a arrasar con todo y emprender acto seguido en carro (de combate o tirado por caballos) su particular conquista del horizonte. En este sentido, Nabokov y Harold Bloom después de Auden puntúan perfectamente con otras tantas «lecciones de literatura universal» esos tres momentos de una América que repite su tendencia a matar a sus indios para ilusionarse con la idea de página en blanco cultural.

Nabokov, exiliado ruso, que se haría millonario gracias al escándalo de su talentosa Lolita, dio clases en la Universidad de Cornell hasta 1958. Y aunque Nabokov afirmaba tan campante para su auditorio de distinguidas veinteañeras que «El estilo y la estructura son la esencia de un libro; las grandes ideas son idioteces», y rechazaba atléticamente a los gigantescos Sigmund Freud, William Faulkner y Thomas Mann, en su análisis de distintos autores demuestra mejor que no rechazaba las grandes ideas sino las ideas pomposas. La defensa a ultranza que Nabokov hacía de lo bello es, por supuesto, ideológica, y como tan bien señalaba John Updike al presentarlo, «los años cincuenta con su énfasis en el espacio particular, su actitud desdeñosa respecto a los intereses públicos, su sensibilidad para el arte solitario y libre de todo compromiso, y su fe neocriticista en que toda información esencial está contenida en la obra misma, fueron un marco más apropiado para las ideas de Nabokov de lo que habrían podido serlo los decenios siguientes. Pero el enfoque de Nabokov habría podido parecer radical en cualquier época, pues supone una separación entre la realidad y el arte». Esa separación ha sido siempre el factor dinamizante de la creación, y resulta absurdo escandalizarse.

En la descripción de Updike de esa década se apunta algo que en los noventa, cuando Bloom publica su «canon occidental», ha llegado al paroxismo: el auge de los particularismos. No hay una revolución (que implicaría una ideología y un programa) sino una rebelión (actos, reacción de rechazo a un lenguaje impuesto por la clase social hegemónica, los wasp) de las minorías, que acceden a los departamentos universitarios con el decreto de «discriminación positiva» bajo el brazo.

Con la angustia del que teme que su civilización letrada sea devorada por los nuevos bárbaros (el triunfo de los últimos de la clase), a los que bautiza como líderes de la Cultura del Resentimiento, Harold Bloom pasa revista a los homeros de cada siglo (¡Dante, Chaucer, Montaigne, Goethe, Tolstoi, Joyce, Woolf, y en cada página Shakespeare!), a los que compara implícitamente con la sarta de escritorzuelos de esas minorías particularistas que hacen de su naturaleza (negritud, judíos de la calle que hace esquina con la zapatería tal, gays, pelirrojos sin pecas, cubanos del primer, segundo o tercer exilio, etc.) una trinchera desde la que disparar contra el blanco de la cultura occidental. Si se lee atentamente lo que Bloom dice de Shakespeare –y especialmente tras leer al Auden conferenciante, del que se hace algún eco—, salta a la vista que es patéticamente superficial. Baste comparar toda la reflexión de Auden sobre las premisas cristianas y lo que dice Bloom: «incluso yo vacilo en denominarlo argumento cristiano. Aun en sus momentos moralmente discutibles, Shakespeare enseguida frustra nuestras expectativas, y sin embargo jamás renuncia a su universalidad, que claramente tiene sus aspectos peligrosos». Es patético no porque Bloom ignore algo importante sino porque, sabiendo que su auditorio ya no comparte sus lecturas, o de leerlas no las entiende en lo que fueron y pueden seguir siendo, no deja de hacer concesiones, pues ¿qué quiere decir «moralmente discutibles» o «aspectos peligrosos»? Doblegándose al pensamiento políticamente correcto no se gana profundidad. Lo mismo ocurre respecto al Shylock, personaje del Mercader de Venecia: mientras que Auden se ve obligado a defender que el autor no era antisemita y argumenta con solidez, Bloom afirma que «comparte el antisemitismo de su tiempo».

Claro está, lo que ha cambiado es el público. Bloom, depositario de una cultura de aspiración universalista pero elitista, actúa entonces como el defensor ansioso ante un fiscal taimado: «Los partidarios del Resentimiento podrían recalcar que sólo una elite puede alcanzar dicha cultura. Cada vez es más difícil leer a fondo conforme este siglo [XX] envejece […]. A veces me pregunto si el hecho de que la crítica prefiera el contexto por encima del texto no es reflejo de una generación que no tiene paciencia para hacer una lectura profunda». Bloom parece convertirse en uno de los personajes de Fahrenheit 5.0, la célebre película de François Truffaut, cuando, refugiados en un territorio al margen del Caos, deciden aprenderse una de las obras de la literatura universal, que en el caso de Bloom es, sobre todo, la trascendencia de Shakespeare. Achaca a los medios audiovisuales y al interés por el «contexto» que la gente no quiera leer, cuando lo que ocurre es que a menudo es falso que el placer que la inteligencia extrae de la lectura sea desinteresado. La inteligencia siempre tiene un fin, que en última instancia es forjar una identidad y cada identidad tiende a encontrar la manera de imponerse. Al tachar a la época actual de Edad Caótica, Bloom se muestra menos perspicaz, menos generoso intelectualmente y menos optimista de lo que cabría esperar de alguien de su nivel académico, pues más bien debería llamarse la Edad Democrática, ya que cada identidad es consciente de su importancia y lucha por que otras identidades no la anulen. Auden y Nabokov, aunque constreñidos por el esquema de la conferencia, entienden muy bien, porque son creadores, que la cultura tiene, como casi todo, un valor pedagógico sólo en la medida en que el auditorio presencia el goce de la cultura en acción. Los dos se muestran humildes en relación a su trabajo, ya que el porcentaje de juego es siempre tan alto que conviene relativizar su trascendencia, mientras que un ensayista, pero no narrador o poeta, como Bloom, se desgañita reprendiendo a los compañeros de departamentos de literaturas insignificantes defendiendo una Literatura Sublime: la aquilatada belleza de lo que ya no daña. Lo titánico de su resistencia es conmovedor porque sabemos que sus quejas reflejan el grado de indiferencia de Estados Unidos a las grandes ideologías, excepto la de democracia, que es la ideología dispersa por antonomasia, y «el canon occidental», lo quiera o no su autor, es un concepto aristocrático.

La entrega del auditorio de Auden, la simpatía que manifiesta el de Nabokov y el forcejeo y colisión del de Bloom reflejan tres momentos significativos de América en el que la recepción de los clásicos europeos moviliza la conciencia que tiene de sí mismo el país. Se advierte entonces el progresivo alejamiento de Europa, cada vez más entendida como una referencia prehistórica.

Ficha Técnica: Ensayo. Crítica, Barcelona, 2003, traducción de Gonzalo G. Djembé.
Reconstrucción y edición de Arthur Kirsch, 498 páginas.

 

© María José Furió
Culturas- La Vanguardia,

Un pensamiento en “Trabajos de amor dispersos de W. H. Auden”

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