Trabajos de amor dispersos de W. H. Auden


TRES MOMENTOS DE AMÉRICA


Tuvo que ser memorable. Desde el 2 de octubre de 1946 y hasta el 14 de mayo de 1947, el poeta inglés y nacionalizado norteamericano W. H. Auden pronunció con una frecuencia semanal en la New School for Social Research de Nueva York una conferencia dedicada a cada una de las obras de Shakespeare. A la New School, en el Greenwich Village, llegaban verdaderas multitudes para oírle. El contenido de las conferencias ahora editadas por Crítica pudo reconstruirse gracias a los apuntes de Alan Ansen, uno de los alumnos y además secretario de Auden, lo mismo que Howard Griffin, menos fiel a sus palabras hasta el punto de ser contradictorias a veces con el anterior. El aspecto erudito de esta edición no es ni de lejos lo más relevante, sino lo que Kirsch en la introducción define como «jardín de infancia para muchas de las ideas que se desarrollaron en los ulteriores ensayos de Auden». La lectura de Trabajos de amor… sólo puede dejar al lector encandilado. Sólo puedo imaginar a los asistentes que asistían a ellas en los años de la inmediata posguerra como a una suerte de redención a través del arte de la poesía y el teatro. Esas conferencias, como todo Shakespeare, versan sobre un único tema: la naturaleza humana y sus pasiones y Auden actúa de mediador entre el mundo convulso y avergonzado de esos últimos años cuarenta, siendo como era testigo directo al haber sido perseguido, en una América que primero sufrió la Depresión y luego vivía el inicio de su recuperación económica (el 75% de los coches del mundo estaban en Norteamérica), pero no sabía exactamente qué conclusiones extraer de lo ocurrido y tampoco quería renunciar a vivir y seguir alimentando magníficos sueños.

Auden se coloca como escritor ante el texto de Shakespeare y lo trata como una maquinaria a la que le discute el funcionamiento cuando le parece que no consigue los resultados que se propone, o los personajes son desmesurados, más allá de la alegoría. Lo más original de su lectura es cómo la obra Como gustéis da pie a una larga reflexión sobre la pastoral, la Edad de Oro y la inocencia del presente, cómo sitúa los hechos en un contexto económico –así con el Mercader de Venecia–, en un contexto psíquico –la perspicacia con que define la necesidad mundana de Cleopatra y Marco Antonio en su pasión crepuscular; el tema de la soledad en Macbeth; la ilusión como causa del padecimiento, y el conflicto entre premisas cristianas y no cristianas– histórico –la originalidad del argumento de Romeo y Julieta contrapuesto a la moderna idea de amor romántico; la evolución del verso shakespeariano—, religioso y mitológico; o teatral –la creación de los personajes de Falstaff y Hamlet y la dificultad de encarnarlos para un actor, subrayando también la dimensión operística y desmesurada de un Lear. En resumen, los vericuetos del alma humana salen  a la superficie.

Auden se pregunta por qué gozamos con la tragedia y ofrece una respuesta erudita antes de agrandarla con una idea moral, y así dice de personajes como Yago o Lear: «uno piensa que no son personas como las que podemos encontrarnos en realidad, sino estados que a lo largo de la vida vamos a experimentar en un momento u otro». El fin último es alcanzar un grado de universalidad a través de la identificación racionalizada con el personaje en la medida que del arte y del artificio teatrales se deriva « el retrato de determinado corazón humano y de todos los corazones ». El autor de El escudo de Aquiles no teme abrumar a su auditorio con los variados conocimientos que esgrime sino que los trama de forma que conforman un tejido de referencias y de vínculos que invitan a leer a otros autores, con ello se sugiere la idea de la cultura como una totalidad homogénea y, probablemente, es esta «sugerencia» de orden lo que mejor que cualquier otra consideración transmitía un tranquilizador mensaje de continuidad y de progreso.

Este libro es sobresaliente por el diálogo que se da entre el momento histórico y el presente de unas clases de literatura porque Auden, nacionalizado norteamericano, compara la cultura inglesa con la americana y se refiere a las mujeres americanas como más interesantes, y más amenazadas por la soledad, que las inglesas. La observación sería irrelevante de no ser porque adquiere en perspectiva un valor de «signo» de la evolución futura del espíritu americano y me hizo pensar en cómo Estados Unidos parece necesitar regularmente la advertencia llegada de Europa (¡la Vieja, castigada Europa!) para no dejarse llevar por ese característico e infantil optimismo que le anima a arrasar con todo y emprender acto seguido en carro (de combate o tirado por caballos) su particular conquista del horizonte. En este sentido, Nabokov y Harold Bloom después de Auden puntúan perfectamente con otras tantas «lecciones de literatura universal» esos tres momentos de una América que repite su tendencia a matar a sus indios para ilusionarse con la idea de página en blanco cultural.

Nabokov, exiliado ruso, que se haría millonario gracias al escándalo de su talentosa Lolita, dio clases en la Universidad de Cornell hasta 1958. Y aunque Nabokov afirmaba tan campante para su auditorio de distinguidas veinteañeras que «El estilo y la estructura son la esencia de un libro; las grandes ideas son idioteces», y rechazaba atléticamente a los gigantescos Sigmund Freud, William Faulkner y Thomas Mann, en su análisis de distintos autores demuestra mejor que no rechazaba las grandes ideas sino las ideas pomposas. La defensa a ultranza que Nabokov hacía de lo bello es, por supuesto, ideológica, y como tan bien señalaba John Updike al presentarlo, «los años cincuenta con su énfasis en el espacio particular, su actitud desdeñosa respecto a los intereses públicos, su sensibilidad para el arte solitario y libre de todo compromiso, y su fe neocriticista en que toda información esencial está contenida en la obra misma, fueron un marco más apropiado para las ideas de Nabokov de lo que habrían podido serlo los decenios siguientes. Pero el enfoque de Nabokov habría podido parecer radical en cualquier época, pues supone una separación entre la realidad y el arte». Esa separación ha sido siempre el factor dinamizante de la creación, y resulta absurdo escandalizarse.

En la descripción de Updike de esa década se apunta algo que en los noventa, cuando Bloom publica su «canon occidental», ha llegado al paroxismo: el auge de los particularismos. No hay una revolución (que implicaría una ideología y un programa) sino una rebelión (actos, reacción de rechazo a un lenguaje impuesto por la clase social hegemónica, los wasp) de las minorías, que acceden a los departamentos universitarios con el decreto de «discriminación positiva» bajo el brazo.

Con la angustia del que teme que su civilización letrada sea devorada por los nuevos bárbaros (el triunfo de los últimos de la clase), a los que bautiza como líderes de la Cultura del Resentimiento, Harold Bloom pasa revista a los homeros de cada siglo (¡Dante, Chaucer, Montaigne, Goethe, Tolstoi, Joyce, Woolf, y en cada página Shakespeare!), a los que compara implícitamente con la sarta de escritorzuelos de esas minorías particularistas que hacen de su naturaleza (negritud, judíos de la calle que hace esquina con la zapatería tal, gays, pelirrojos sin pecas, cubanos del primer, segundo o tercer exilio, etc.) una trinchera desde la que disparar contra el blanco de la cultura occidental. Si se lee atentamente lo que Bloom dice de Shakespeare –y especialmente tras leer al Auden conferenciante, del que se hace algún eco—, salta a la vista que es patéticamente superficial. Baste comparar toda la reflexión de Auden sobre las premisas cristianas y lo que dice Bloom: «incluso yo vacilo en denominarlo argumento cristiano. Aun en sus momentos moralmente discutibles, Shakespeare enseguida frustra nuestras expectativas, y sin embargo jamás renuncia a su universalidad, que claramente tiene sus aspectos peligrosos». Es patético no porque Bloom ignore algo importante sino porque, sabiendo que su auditorio ya no comparte sus lecturas, o de leerlas no las entiende en lo que fueron y pueden seguir siendo, no deja de hacer concesiones, pues ¿qué quiere decir «moralmente discutibles» o «aspectos peligrosos»? Doblegándose al pensamiento políticamente correcto no se gana profundidad. Lo mismo ocurre respecto al Shylock, personaje del Mercader de Venecia: mientras que Auden se ve obligado a defender que el autor no era antisemita y argumenta con solidez, Bloom afirma que «comparte el antisemitismo de su tiempo».

Claro está, lo que ha cambiado es el público. Bloom, depositario de una cultura de aspiración universalista pero elitista, actúa entonces como el defensor ansioso ante un fiscal taimado: «Los partidarios del Resentimiento podrían recalcar que sólo una elite puede alcanzar dicha cultura. Cada vez es más difícil leer a fondo conforme este siglo [XX] envejece […]. A veces me pregunto si el hecho de que la crítica prefiera el contexto por encima del texto no es reflejo de una generación que no tiene paciencia para hacer una lectura profunda». Bloom parece convertirse en uno de los personajes de Fahrenheit 5.0, la célebre película de François Truffaut, cuando, refugiados en un territorio al margen del Caos, deciden aprenderse una de las obras de la literatura universal, que en el caso de Bloom es, sobre todo, la trascendencia de Shakespeare. Achaca a los medios audiovisuales y al interés por el «contexto» que la gente no quiera leer, cuando lo que ocurre es que a menudo es falso que el placer que la inteligencia extrae de la lectura sea desinteresado. La inteligencia siempre tiene un fin, que en última instancia es forjar una identidad y cada identidad tiende a encontrar la manera de imponerse. Al tachar a la época actual de Edad Caótica, Bloom se muestra menos perspicaz, menos generoso intelectualmente y menos optimista de lo que cabría esperar de alguien de su nivel académico, pues más bien debería llamarse la Edad Democrática, ya que cada identidad es consciente de su importancia y lucha por que otras identidades no la anulen. Auden y Nabokov, aunque constreñidos por el esquema de la conferencia, entienden muy bien, porque son creadores, que la cultura tiene, como casi todo, un valor pedagógico sólo en la medida en que el auditorio presencia el goce de la cultura en acción. Los dos se muestran humildes en relación a su trabajo, ya que el porcentaje de juego es siempre tan alto que conviene relativizar su trascendencia, mientras que un ensayista, pero no narrador o poeta, como Bloom, se desgañita reprendiendo a los compañeros de departamentos de literaturas insignificantes defendiendo una Literatura Sublime: la aquilatada belleza de lo que ya no daña. Lo titánico de su resistencia es conmovedor porque sabemos que sus quejas reflejan el grado de indiferencia de Estados Unidos a las grandes ideologías, excepto la de democracia, que es la ideología dispersa por antonomasia, y «el canon occidental», lo quiera o no su autor, es un concepto aristocrático.

La entrega del auditorio de Auden, la simpatía que manifiesta el de Nabokov y el forcejeo y colisión del de Bloom reflejan tres momentos significativos de América en el que la recepción de los clásicos europeos moviliza la conciencia que tiene de sí mismo el país. Se advierte entonces el progresivo alejamiento de Europa, cada vez más entendida como una referencia prehistórica.

Ficha Técnica: Ensayo. Crítica, Barcelona, 2003, traducción de Gonzalo G. Djembé.
Reconstrucción y edición de Arthur Kirsch, 498 páginas.

 

© María José Furió
Culturas- La Vanguardia,

Contra la censura, ensayos sobre la pasión de silenciar, de J.M. Coetzee


Foto: Sebeka Wines South Africa Press Trip (May 12-21)


Hay una escena en Manhattan donde Woody Allen da un romántico paseo nocturno en calesa por Central Park con su novia adolescente y dice con arrobo: «Tú eres la respuesta de Dios a Job cuando le acusaba de todos los desastres del mundo. ‘Sí, he hecho cosas horribles, dijo Dios, pero también la he hecho a ella’. Y Job dijo: ‘Está bien. Tú ganas’» Me imagino llegado el Día del Juicio Final a todos esos escritores y críticos hispanoamericanos y españoles con fama probada de carnales, dicharacheros, izquierdosos de quita y pon, clasistas, falderos o sodomitas, arbitrarios, desfalcadores, delante de san Pedro, que tras leerles la cartilla preguntará: «Bueno, ¿y tú qué alegas? ¿Por qué crees que mereces el Paraíso?». A lo que ellos responderán como un solo hombre: «Vale, vale. La carne es débil. Pero tengo el cerebro de acero blindado. En resumen, ¡me gusta John Maxwell Coetzee!».

Mientras San Pedro medita si Coetzee es suficiente coartada moral para una vida de soberbia, lujuria y disipación, bien podemos cuestionar aquí en la Tierra ese tópico que ha convertido al nobel sudafricano en una especie de beato de la literatura, propiciando que se lean sus novelas como unas Nuevas Vidas de Santos bajo la mirada de los clásicos (Beckett, Musil, Defoe, Dostoyevski, etc.). No es que Coetzee no los haya leído, no es que no le hayan aprovechado,  –, lo que ocurre es que su lectura de los clásicos se inscribe espontáneamente dentro de una corriente de reapropiación de la literatura occidental practicada por los (mejores) autores de los países de las antiguas colonias, tanto anglófonos como francófonos, con objeto de subvertir la lectura que se hace de su condición; en definitiva, para neutralizar una mirada que sigue colonizándolos. Y en ese sentido es acción, es disidencia.

Ya Costas extrañas (Debate, 2004), que en Francia se tradujo como Doubler le cap haciendo un juego de palabras evidente con el abandono de su país para instalarse en Australia, incide en este tema: el de formar parte y ser simultáneamente extraño a la tradición occidental y, desde esa costa extraña que es África, rescatar el valor de su voz periférica.

En ese volumen de conferencias y ensayos ya está el genuino Coetzee inscrito con los dos pies en la corriente de análisis de la crítica literaria poscolonial. Sólo desde ese prisma cobra auténtico sentido el conjunto de su obra, con su interés por el silenciamiento de los subalternos, la “contraescritura” de los clásicos de la cultura europea y anglosajona en la voz de las víctimas de la colonización, y la problematización de la lengua utilizada –y todo eso es Foe, Desgracia, En medio de ninguna parte y Hombre lento.

Coincidiendo naturalmente con la efervescencia de los movimientos de liberación nacional y la elaboración de la llamada crítica literaria poscolonial, sin duda una de las corrientes de pensamiento más sagaces y aprovechables de los últimos años, Sudáfrica vivió en las décadas de los 60 y 70 la mayor represión cultural y política ejercida por los prebostes del apartheid. Contra la censura explora esa coincidencia y sus resultados en los cuatro capítulos finales dedicados al “pensamiento” del apartheid, al trabajo del censor en su país, y a dos grandes emblemas de la contestación al régimen, que son Breyten Breytenbach y André Brink. Breytenbach tuvo que pedir disculpas por su Carta a un carnicero en el juicio que le acusaba de «entrar ilegalmente en Sudáfrica para reclutar saboteadores para una organización militante clandestina». Coetzee va mucho más lejos de subrayar la vergüenza o la humillación y concluye que las siempre resbaladizas relaciones de poetas y escritores con la censura suelen saldarse con la interiorización de la figura del censor en la propia creación. Sólo que si poetas como Breytenbach fueron tan lejos en su denuncia de las torturas policiales o del silencio cómplice de los apolíticos, disculparse ante el primer ministro asumiendo que «no tenía justificación» es, como ocurre con cualquier tiranía, una forma distinta de denuncia, pues el perdón que pide una persona coaccionada carece de valor, y sólo su rebeldía lo tiene. Breytenbach es un tipo de lo más interesante y tiene su figura simétrica en Zbigniew Herbert, polaco, que también encuentra en la figura de los clásicos la manera de vacilarle a la censura, no porque al evocar a los romanos que aguardan la llegada de los bárbaros lleve a todo el mundo a hacer entre líneas una lectura política, sino porque en esa lectura subordinada late por fuerza la añoranza de una lectura inocente, de tal modo que los clásicos, como ya sucede en la obra de Coetzee, «proporcionan modelos de respuesta al infortunio» pero sobre todo, traídos a destiempo, delatan ese infortunio.

Y aunque parecen como para huir por piernas títulos como “Erasmo, locura y rivalidad” y “Los daños de la pornografía: Catherine MacKinnon” y un topicazo hablar de “El estigma de lo pornográfico” en relación a D.H. Lawrence, en realidad el dedicado a Erasmo es el plato fuerte del ensayo, porque leído a la luz de Foucault y de Lacan logra traerlos a nuestro presente, cuando es tan habitual desacreditar al rival ideológico o de profesión tachándolo de loco, de inconstitucional, de ego desmedido, a lo que Coetzee responde que el silenciamiento consiguiente de lo que así se tacha de ajeno a lo que la comunidad tolera es «una estrategia que no se conoce a sí misma y por lo tanto es, según sus propios términos, demente». Y por supuesto, no podía faltar una de las pullas de Coetzee al discurso feminista, que es a su juicio no sólo miope sino superficial y, después de acompañar la reflexión de MacKinnon en la idea de «pérdida de integridad irremplazable» que pueden sentir las actrices del porno, viene a concluir que hay un más allá de la mirada pornográfica que le escapa al feminismo radical y que, lisa y llanamente, si no te gustan los hombres jamás comprenderás qué buscan y encuentran ellos en la pornografía. Lo cual, dicho sea de paso, es cierto.

© María José Furió.

Publicado en Letra Internacional, 2007

Debate, Barcelona, 2007.
trad. de R. Martínez Muntada

FOE, de J. M. Coetzee



En 1986, cuando Coetzee publica Foe, en Sudáfrica sigue vigente el apartheid, el régimen político menos políticamente correcto que quepa imaginar. Precisamente en los años ochenta los estudios feministas y de género, y la crítica postcolonial alcanzan dentro de los Estudios Literarios una cierta madurez. Coetzee, profesor de Literatura en Capetown, no estaba al margen de estas corrientes. Quien conozca un poco la realidad sudafricana por algo más que los libros o algún documental, sabrá que los intelectuales blancos de izquierdas gozaban de una situación privilegiada en relación a la mayoría negra pero que el activismo político era algo habitual. Al mismo tiempo, la enseñanza de la cultura de la metrópoli, y las dudas justificadas sobre su sentido, no dejaba de crear una cierta esquizofrenia en los enseñantes, siempre conscientes de que pensar en hacer carrera literaria exige ajustarse a los cánones europeos y norteamericanos. Foe responde tácitamente a estas premisas y Coetzee, considerado por la crítica anglosajona un escritor posmoderno, vuelve a mostrarnos lo mejor y lo peor de su estilo.


La recreación del mito del náufrago es un pretexto admirablemente reconvertido por Coetzee en una reflexión sobre la escritura, sobre la identidad y el poder. Coetzee posee una gran capacidad de simbolización y de reflexión sobre la creación narrativa como modo de acuñar “significantes” de realidad nuevos que terminan apelando a la reformulación de los clichés de pensamiento sobre asuntos como el sometimiento o la violencia. El lector puede empezar a leer con la expectativa de aprender a hacer un fuego de campo, a asar sardinas a la brasa y a manejarse en una isla desierta con un criado asilvestrado, esperando aventuras y personajes con sangre en las venas y terminar fascinado por la profundidad y la capacidad de síntesis de las que hace gala Coetzee por boca de sus protagonistas, Susan Barton y el escritor Foe, cuando ella, un verdadero “personaje en busca de autor”, reclama el derecho de expresarse a partir de lo que se es y de lo que se ha sido, y él define la escritura como una acotación de silencios cargados de sentido, que aquí se encarnan en el esclavo Viernes. Coetzee es demasiado cerebral para representar a Sudáfrica pero sabe recrear las distintas capas que ofrece la realidad, aun cuando como en 1986, el apartheid y la violencia de los ghetos parecían exigir respuestas más transparentemente políticas.


María José Furió


traducción de Alejandro García Reyes, 153 páginas
Mondadori, Barcelona, 2004.

Publicado en la revista Lateral

El último lector, de David Toscana


Foto: Ricardo Carreón

David Toscana (Monterrey, México, 1961) Autor también de Estación Tula, Lontananza, Duelo por Miguel Pruneda y Santa María del Circo (reeditada en De Bolsillo). Su obra ha sido traducida al alemán, árabe, griego, inglés, serbio y sueco. Ha formado parte del International Writers Program de la Universidad de Iowa y del Berliner Künstlerprogramm y ha sido coordinador del taller de creación literaria de novela del mexicano CRIPIL (Centro Regional de Información, Promoción e Investigación de la Literatura del noroeste).

En Icamole, “cuarenta casas desalineadas como carretones mal estacionados a lo largo de una cruz de calles sin pavimento”, hace un año que no llueve. Pero Remigio tiene un pozo que todavía le da de beber. En él aparece un día el cadáver de una bella niña de unos trece años, a la que Remigio entierra bajo el aguacate. Para procurarse un aliado que dé fe, llegado el caso, de su inocencia, acude a su padre, Lucio. Pero Lucio, que regenta la desertada biblioteca del pueblo y anda absorto en una particular inquisición literaria, ya conoce esa historia, no en vano Pierre Lafitte escribió La muerte de Babette.

Hay algo inconfundible en el buen escritor y es esa capacidad para retener nuestra atención a través de una voz bien aplomada, que sabe conducirnos al ritmo que él marca por un mundo que le es propio. Y eso ocurre con David Toscana que en El último lector ofrece una novela muy hábil, un puntito tramposa, una invitación a disfrutar de nuestra falta de inocencia, como lectores empedernidos que somos.
Quizá porque México celebra como lo hace el Día de Difuntos, en una explosión de color y surrealismo, la muerte no es aquí un asunto siniestro. Hay un eco potente de Pedro Páramo, pero antes de que cunda la decepción con la sospecha de un pastiche que refríe la mejor novela nacional, Toscana ya nos ha atrapado con un tono de voz, con una manera de subvertir el “realismo mágico” para convertirlo en una reflexión sobre las fronteras de la ficción, de lo real.

Lucio, el bibliotecario que se muere de hambre, está condenando los libros que a su juicio faltan a la verdad del arte, esos libros fatuos en que el autor antepone su ego a las exigencias de la trama, llenos de personajes pretenciosos o que distraen la atención con sentimentalismos banales. Tiene tanto leído que sabe todo lo que puede pasar, así que cuando su hijo Remigio le habla de la niña, cuando la viuda de Monterrey aparece para buscar a su hija, cuando llegan los policías rurales, él ya sabe qué lógica les rige, qué fantasías y, por eso, qué destino les aguarda. Sabe del destino trágico que encierra un nombre como el del aguador, Melquisedec.

Toscana se aplica en descomponer las estructuras típicas de la narración y arranca con el cuerpo muerto de una niña para . Pero no escribe un thriller: no va a llegar un detective a resolver nada, ni se va a desvelar por qué cayó la niña en el pozo, porque, ya se sabe, , algo que sabe muy bien García Márquez (pero no muchos lectores y críticos que se creen perspicaces). De lo que él habla, a fin de cuentas, es de México.

El último lector es una novela que aborda además un tema que empieza a ser frecuente en los últimos años: el de la impostura en literatura, a qué se puede llamar arte literario sin mentir. Es ya un género en sí mismo, que acometen autores como Ramón Buenaventura, Mañas, Paul Auster o la croata D. Urgresic, que antes que ellos ya trataron Clarice Lispector y Cervantes. Los libros dentro del libro, sí, y cómo se cuenta algo, pero donde lo que absorbe nuestro interés es la verdad de los personajes: esas voces creíbles, esos detalles sobre una piel rugosa, esas noches sin compañía compartidas con fantasmas. Esa atmósfera surrealista y envolvente que nos deja pasar por alto que también estamos leyendo una habilidosa lección de “escritura creativa” para aprendices de escritor.

María José Furió.

Literatura Mondadori, Barcelona, 2005
Publicado en Renacimiento (Sevilla)

Adiós Mariquita linda, de Pedro Lemebel


Fuente imagen: www.letras.s5.com/lemebel1.htm

MOMENTOS ESTELARES DE UNA MARILOCA SEDICIOSA

Auténtico. Es el adjetivo que le va bien a Pedro Lemebel. Al leer las crónicas que componen este volumen de Adiós mariquita linda, la sinopsis de novela que es Chalaco amor, las cuatro cartas irremediablemente horrendas que destina a otros tantos amados y los retratos de esos péndex (adolescentes) que son sus amores nómadas no se tarda en tener la impresión de que este travesti politizado, esta mariloca chilena, este famoso escritor de los márgenes que publica en The Clinic (la revista más leída de Chile y cuyo título, corrosivo homenaje a la hospitalización de Pinochet, es una lúdica tortura para el dictador), es alguien que sabe qué dice, cómo y por qué quiere decirlo como lo hace.

Es, en definitiva, un escritor que busca su propia voz, que la inventa, la nutre de su experiencia, la pule con influencias de Manuel Puig, Cabrera Infante, poetas varios, cine clásico, culebrones y canciones de desgarro. Es oralidad. A estas alturas del baile, cuando hay autores de bestsellers que se permiten tachar de estúpidos a quienes no dejan que manos extrañas les corrijan el texto (pero cinco manos son muchas manos), apetece leer a quien no cuesta imaginar luchando a brazo partido por defender cada una de sus palabras.
Se trata, claro, de una defensa política, de una defensa de la identidad. Porque Lemebel se inscribe en lo que los estudios literarios llaman “literatura queer” –literatura de travestis, de la homosexualidad más radical–, aunque, más importante, en su reivindicación de los marginados chilenos, en la crítica al reciente neoliberalismo con que se habla de modernizar la economía del país, en la irreverencia que satura de humor sus crónicas del sidario, la suya es además la literatura del oprimido, del subalterno. Lemebel no es Boris Izaguirre, él no cree en el glamoureo rosa; tampoco es Pasolini, y lo dice cuando se planta delante de la izquierda marxista para echarles en cara su conservadurismo moral: –“No soy Pasolini pidiendo explicaciones” y, la clave: “No me hable del proletariado porque ser pobre y maricón es peor”. Es la literatura de la chusma.

Pero seamos sinceros por una vez, vayamos más allá de lo políticamente correcto y del qué estupendo es que los gays se puedan casar. Porque en todo texto, y también cuando parece que se dice todo, que se puede decir todo, hay algo que no se dice. Siempre hay algo indecible. Lo indecible de Lemebel es paradójico: de un lado, sabe que presentándose como voz del marginal y segregado, es poder: su nombre se ha hecho valor. Lo glosa Monsiváis, lo aplauden Bolaño, vive en el gaytown santiaguino. De otro lado, tiene conciencia de que su protagonismo, la fama, el aplauso de los modernos, la libertad de que goza pudieran ser provisionales. Depende del favor de los patricios de izquierdas, tan veleidosos.

De ahí la urgencia en construir una voz emancipada que no pide perdón ni permiso: una voz des-edipizada. Y al contrario de lo que hace otro subversivo oficial, Pedro Juan Gutiérrez, el autor de Trilogía sucia de La Habana, Lemebel no trata de complacer a sus padrinos, no se amanera ni se hace narcisista, porque ése ya es el punto de partida. Al contrario, se rompe la cara entre las frases desternillantes de “El asalto a los chinos gay” y la seriedad llamativamente inesperada que salpica su novela Tengo miedo torero, para reproducir lo que llama “el abismo iletrado de unos sonidos”.

Entonces, lo que interesa de la escritura de Lemebel, del personaje Lemebel, no es lo que Bolaño dice de él al principio en la frase que recoge la solapa de Adiós mariquita linda: “es el mejor poeta de mi generación”, sino al final y que leemos en Entre paréntesis: “y supe que ese escritor marica, mi héroe, podía estar en el bando de los perdedores, pero que la victoria, la triste victoria que ofrece la Literatura (escrita así, con mayúsculas), sin duda era suya.”

 

Copy: María José Furió.

Publicado en Letra Internacional, 2007